1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14
6. Неоимпрессионизм, который ищет полной чистоты и гармонии, является логическим следствием импрессионизма. Приверженцы новой техники только соединили, упорядочили и развили искания своих предшественников. Разве разделение, как они его понимают, не слагается из следующих элементов импрессионизма, соединенных вместе и приведенных в систему: силы света (Клод Моне), контраста (который почти всегда соблюден у Ренуара), работы маленькими мазками (Сезанн и Камиль Писсарро)? Разве пример Камиля Писсарро, применившего в 1886 году прием неоимпрессионистов и украсившего своим славным именем только что народившуюся группу художников, не указывает на связь, соединяющую их с предшествовавшим поколением колористов? Из произведений Писсарро постепенно уходили серые смеси, определялись взаимодействия цветов, и художник-импрессионист простой эволюцией превратился в неоимпресснониста. Он, впрочем, недолго оставался на этом пути. Прямой наследник Коро, он искал не яркости посредством противопоставлений, как Делакруа, а мягкости посредством сближений; вместо того чтобы класть рядом два оттенка, далеких друг от друга, достигая их контрастом вибрирующей ноты, он старался уменьшить расстояние между двумя этими оттенками введением в каждый из них промежуточных элементов, которые он называл переходами (раззаеез). Техника же неоимпрессионистов как раз основана на этом контрасте, в котором он не испытывал нужды, и на блестящей чистоте цвета, которая резала ему глаза. Из техники разделения он взял только прием, именно работу маленькими точками, которая только тем и хороша, что выделяет контрасты и сохраняет чистоту. Поэтому понятно, что он недолго пользовался этим самим по себе малопривлекательным приемом. Другое доказательство связи двух течений: метод разделения впервые был показан на последней выставке художников-импрессионистов. Эти мастера приняли новаторские произведения Сера и Синьнка, как вполне следовавшие их традиции. Позднее, когда новое движение обрело силу, неоимпрессионисты стали устраивать отдельные выставки. 7. Если неоимпрессионизм непосредственно вытекает из импрессионизма, то, как мы видели, он многим обязан и Делакруа. Неоимпрессионизм есть слияние и развитие доктрин Делакруа и импрессионистов, возвращение к традициям Делакруа и использование достижений импрессионистов. В этом убеждает нас процесс развития Сера и Поля Синьяка. Жорж Сера прошел курс в Школе изящных искусств, но его ум, его воля, его методический и ясный дух, его чистый вкус и глаз художника уберегли его от тлетворного влияния Школы. Усердно посещая музеи, перелистывая в библиотеках книги по искусству и гравюры, он почерпнул в изучении классических мастеров силу, чтобы устоять против наставлений преподавателей. Он убедился, что линиями, светотенью, цветом и композицией у Рубенса, у Рафаэля, у Микеланджело и у Делакруа управляют одни и те же законы ритма, чувства меры и контраста. Ему принесли большую пользу восточная традиция, труды Шеврейля, Шарля Блана, Юмбера де Сюпервиля, Руда, Гельмгольца. Он тщательно анализировал произведения Делакруа и, найдя в них применение традиционных законов цвета и линий, ясно увидел, как довести до конца стремления мастера романтизма. В итоге Сера пришел к разумной и плодотворной теории контраста, которой он подчинил все свои произведения. Сначала он применил ее к светотени; пользуясь такими простыми средствами, как листы белой бумаги Энгра и черный карандаш Конте, и искусно ослабляя или усиливая тон, он исполнил около четырехсот рисунков, самых красивых "рисунков живописца", какие только существуют. Благодаря совершенному знанию валеров, эти черно-белые рисунки более светосильны и, можно сказать, более красочны, чем многие картины. Овладев мастерством контраста тона, он стал в том же духе трактовать и цвет и в 1882 году применил к колориту закон контраста и стал писать разделенными элементами - правда, используя еще и тусклые цвета, - причем он совершенно не подражал импрессионистам, о существовании которых он тогда и не знал. Напротив, Поль Синьяк в своих первых этюдах 1883 года был под влиянием Моне, Писсарро, Ренуара и Гийомена. Он не посещал никакой мастерской, а работал с натуры и был поражен гармоничной игрой одновременного контраста. Очарованный импрессионистами, он изучал их произведения, думая найти в них научный метод: ему казалось, что многоцветные элементы, оптическая смесь которых образовывала колорит их картин, были положены методично и что все эти красные, желтые, фиолетовые, синие и зеленые были соединены по каким-то законам; ему казалось, что эффекты контраста, которые он наблюдал в природе, но законов которых не знал, импрессионисты применяли на основании некой теории. Несколько строчек из "Современного искусства" Ж.-К. Гюисманса, в которых говорилось о дополнительных цветах, о желтом свете и фиолетовых тенях Моне и Писсарро, заставили его предположить, что импрессионисты были знакомы с теорией цвета. Так он объяснил себе сияние их произведений и, как их ревностный ученик, решил изучить по книге Шеврейля простые законы одновременного контраста. Узнав теорию, он смог точно определить контрасты, которые до того времени он только более или менее правильно ощущал. Тогда он стал окружать каждый локальный цвет дополнительным ему цветом, постепенно переходя к смежному цвету посредством растушовки мазков, которые сливали эти два элемента. Этот способ годился, когда локальный цвет и воздействие соседнего цвета были аналогичными или близкими оттенками, как, например, синий с зеленым, желтый с красным и т. д. Но когда эти два элемента были противоположны, как, например, красный и зеленый или синий и оранжевый, то они смешивались в тусклую и грязную пигментную массу. Отвращение к этой грязи неизбежно привело его к разделению элементов на отдельные мазки, то есть к оптической смеси, которая одна только и может дать переход противоположных цветов друг в друга без замутнения их чистоты. Таким образом, он пришел к одновременному контрасту и к оптической смеси, но совсем иным путем, чем Сера. В 1884 году на 1-й выставке Группы независимых художников в павильоне Тюильрн Сера и Синьяк встретились и познакомились. Сера выставил "Купание", отвергнутое в том году в Салоне. Эта картина была написана большими плоскими мазками, находившими один на другой и взятыми с палитры, составленной, как у Делакруа, из чистых и земляных красок. Охры и земли затемняли колорит, и картина казалась менее яркой, чем картины импрессионистов, написанные красками спектра. Но соблюдение контраста, систематическое разделение элементов - света, тени, локального цвета, взаимодействий цветов, - правильное соотношение и равновесие придавали этому холсту гармонию. Синьяк был представлен четырьмя пейзажами, написанными только красками спектра, наложенными на холст в виде маленьких мазков-запятых, как у импрессионистов, но уже без загрязняющих смесей на палитре. Контраст был соблюден, и элементы смешивались оптически, но не были так уравновешены и определенны, как у Сера. Опыт каждого оказался полезен другому. Сера вскоре перешел к упрощенной палитре импрессионистов, а Синьяк стал применять такие важные достижения Сера, как разъединение методически уравновешенных элементов. Как мы упомянули в начале этой главы, оба они вместе с увлеченными новой техникой Камилем и Люсьеном Писсарро выступили на выставке 1886 года как первые представители нарождающегося неоимпрессионизма. 8. Иной зритель скажет, что все картины неоимпрессионистов можно перепутать и что личность их авторов теряется из-за одинакового способа передачи. Но это будет, очевидно, такой посетитель выставок, который умеет различить картины художников только с каталогом в руках. Нужно быть очень невосприимчивым к игре красок и нечувствительным к прелести гармонии, чтобы, например, золотистого н тонкого Сера с его локальными цветами, смягченными светом и тенью, смешать с Кроссом, у которого локальные цвета сверкают, господствуя над всеми другими элементами. Покажите детям или малокультурным людям японские лубочные картинки и эстампы: они не различат их друг от друга. Но люди, у которых уже есть какое-то художественное воспитание, поймут разницу между этими двумя видами изображений. Другие же, более сведущие, сумеют даже назвать имя автора каждой из японских гравюр. Покажите им картины разных неоимпрессионистов: для первой категории зрителей это будут картины "как все другие"; для второй категории они будут одинаковыми изображениями точками, и только принадлежащие к третьей категории сумеют распознать личность каждого художника. Точно так же, как есть люди, неспособные отличить Хокусая от Хиросиге, Джотто от Оркаиьи, Моне от Писсарро, существуют и такие, который смешивают Люса и ван Риссельберга. Пусть эти любители сначала довершат свое художественное образование. 9. На самом деле существует столько же различий между неоимпрессионистами, как, например, между импрессионистами. Неоимпрессионист может выделить тот или другой элемент своего произведения (если, например, контрасты света и тени интересуют его больше, чем локальные цвета), его личность, если она у него имеется, найдет и в этом возможность вполне ясно выразить себя. Эта техника дала большие синтезированные композиции Жоржа Сера, грациозные или сильные портреты ван Риссельберга, декоративные холсты ван де Вельде; она позволила выразить Максимилиану Люсу улицы, народ, труд; Кроссу - ритм движений людей в гармоничном пейзаже; Шарлю Анграну - деревенскую жизнь; Птижану - грациозную наготу нимф; эта техника подошла настолько различным темпераментам и помогла создать настолько разные произведения, что лишь по злому умыслу или по невежеству можно ее обвинить, что она уничтожает индивидуальность художников. Для них дисциплина техники разделения не более тяжела, чем для поэта - дисциплина ритма. Она не только не служит помехой вдохновению, но даже помогает давать произведениям строгую и поэтическую сдержанность, без погони за иллюзией и анекдотичностью. Делакруа также думал, что обдуманный и точный метод может только улучшить стиль произведения искусства: "Есть художники-прозаики и художники-поэты; рифма, ритм и размер, дающий стихам силу, аналогичны скрытой в картине симметрии, искусному и в то же время вдохновенному равновесию, которое управляет столкновениями или расхождениями линий, пятнами и повторами цвета".
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Эжен Делакруа. Сайт художника.