Монументальные полотна Делакруа поражали (и порой возмущали) современников своей откровенностью и эмоциональной насыщенностью. Многие из них были приняты критикой в штыки. Но, несмотря на это, художник сохранил свою верность идеалам романтизма.Уже первые картины принесли Делакруа славу одного из самых «неожиданных» французских художников. Каждая его картина становилась событием Салона, вызывая ярость у консервативно настроенных критиков и восторг у тех, кто искал в искусстве новизны. Нам сегодня причины подобных разногласий кажутся не вполне понятными. Впрочем, лучшие работы Делакруа, безусловно, сохранили свою ценность и притягательность и в наше время, хотя выглядят порой излишне красивыми и мелодраматичными. Но для своего времени это была совершенно революционная живопись.Во времена Делакруа «золотым ключиком», отпиравшим двери, ведущие к признанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художником путь к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных и выгодных заказов.Историческая живопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом не всякое историческое полотно получало хорошие отзывы «академиков». Для этого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, эти требования касались сюжетов, которые допускалось «трактовать» в живописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические, библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классической литературе.Делакруа демонстративно нарушил многие из этих правил.Во-первых, он изображал современные события в той монументальной манере, что ассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняется такой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен — «Ладьи Данте» и «Резни на Хиосе». Первая из них основывалась на литературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, а вторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому же политическую окраску). Именно поэтому «Резня на Хиосе» подверглась столь уничтожающей критике.Во-вторых, Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционно следовало быть «возвышенной». Это условие «задавало» определенный сюжетный пафос — приветствовались лишь героические, трагические или нравоучительные темы. Все обыденное, «низкое», «грубое» и, тем более, «непристойное» решительно отвергалось. Но именно под последнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности, «Смерть Сарданапала» гневно клеймилась критиками, как картина «вызывающе похотливая и жестокая».Если суммировать признаки, отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мы получим формальное определение широкого направления, известного под названием «романтизм». Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием или экзотикой (то есть выходящим за пределы «нормального»).С подобными проблемами столкнулись и русские художники на пол века позже, во время формирования идей критического реализма. Зарождался новый подход к изобразительному искусству, для которого характерно сознание того, что помимо эстетических достоинств живопись должна иметь выраженное социальное, гражданское звучание. Как и творчество Делакруа новое направление утверждалось в борьбе с официальным искусством, представленным руководством Академии художеств. В 1863 г. группа студентов-выпускников отказалась писать программные картины на сюжеты скандинавского эпоса, предложив вместо этого выбрать тему, связанную с проблемами современного общества. В этом им было отказано. В знак протеста художники во главе с И.Н.Крамским, покинули Академию, образовав "Петербургскую артель художников". А в 1870 организовали "Товарищество передвижных художественных выставок". В состав товарищества в разное время входили И.Е. Репин, В.И.Суриков, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин, А.И.Куинжи, И.И.Левитан, М.В.Васнецов, Н.А. Ярошенко и др.. Критический реализм является закономерным приемником романтизма, основоположником которого был Делакруа. Художники-реалисты брали за основу те же темы и сюжеты, и даже в какой-то мере настроение и дух свойственный романтикам, но привносили в него еще больше эмоциональности и живости реалий современной жизни. Все так же актуальны исторические сюжеты, нашедшие наивысшее свое выражение в творчестве В.И.Сурикова (1848-1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности "Утро стрелецкой казни"(1881г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру. Кроме Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: "После побоища Игоря Святославича с половцами"(1880г.), "Аленушка"(1881 г.).Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так, «Резня на Хиосе», например, не нравилась «традиционному» зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно присутствует и в этом произведении, и в «Смерти Сарданапала» (любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаны Делакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в Северную Африку). Вся изображенная в «Сарданапале» сцена решена в лучших традициях романтизма. Художник-классицист стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне стенами.Была и еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-х годов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромные наброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картины художников-классицистов всегда были, если можно так выразиться, «вылизаны». Все телесные тона аккуратно смягчались, все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительно казались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет и композицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принимался писать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства.Делакруа считал, что самое главное в картине — это настроение. Это было чуть ли не основным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: «Мне нет дела до того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мне закипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу раз меняясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь... Внутри меня возникает какой-то водоворот, и его необходимо успокоить. Но это невозможно сделать, пока я корчусь, словно змея в кольцах удава... И я берусь за кисти...»Наконец, вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для творчества Делакруа. С молодости он писал множеством тонких, раздельных мазков, оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника была заимствована им у других художников — в частности, у Констебла.Чуть позже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов. Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит не только и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста со смежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет по отдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил, например, что тень, отбрасываемая красным платьем, обязательно должна содержать небольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля «О законе одновременности контраста цветов» вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на эту тему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помогли Делакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала его творения.В 1816 году Делакруа стал учеником Школы изящных искусств, где преподавал Герен. Здесь царствовал академизм, и Эжен без устали писал гипсовые слепки и обнаженных натурщиков. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодыми живописцами Теодором Жерико и Ричардом Бонингтоном.В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных в период Наполеоновских войн и еще не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы прошлого — Рубенс, Паоло Веронезе и Тициан. Бонингтон, в свою очередь, познакомил Делакруа с английской акварелью и творчеством Шекспира и Байрона. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.В 1818 году Жерико работал над картиной «Плот "Медузы"», положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему приятелю, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Страсть, переполнявшая это полотно Жерико, отличала ее от большинства неоклассических картин. Позже Делакруа вспоминал, что, увидев законченную работу, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Эжен Делакруа. Сайт художника.