Главная > Дневник > Предисловие


1-2-3

Предисловие

Среди литературных произведений мастеров прошлого «Дневник» Делакруа должен по праву занять одно из первых мест.

Делакруа принадлежал к числу наиболее выдающихся французских живописцев XIX века. В его суждениях об искусстве слышится голос художника, который по собственному опыту знает, что представляет собой подлинное, большое искусство, в чем заключается его главная сила воздействия. По широте и проницательности своих взглядов Делакруа может быть поставлен рядом с такими художниками-мыслителями, как Леонардо, Дюрер, Пуссен, Александр Иванов.

В соответствии с возросшим в XIX веке сознательным отношением к художественному творчеству Делакруа пытается проникнуть в более глубокие его слои, чем это решались делать его предшественники, авторы трактатов о живописи. И вместе с тем Делакруа не знает еще разлада между творческой теорией и творческой практикой, между научным познанием и поэтическим вдохновением. Вот почему в его высказываниях об искусстве проглядывает постоянная готовность подкрепить и обосновать каждый теоретический вывод, выраженный в понятиях и словах, собственной художественной деятельностью в области живописи.

Эжен Делакруа родился в 1798 году и умер в 1863 году. Он принадлежал к тому поколению французских художников, поэтов и мыслителей, которое вступило в жизнь в ближайшие десятилетия после революции 1789 года, в годы, когда ясно определилось, что революция, покончив с феодализмом, подготовила почву для утверждения во Франции буржуазного порядка. Победа буржуазии сопровождалась глубокими переменами в общественной и умственной жизни страны. Политическая реакция шла рука об руку с усилением неравенства между богатыми и бедными, с торжеством цинической морали чистогана, пошлого мещанского самодовольства и безыдейности в искусстве. Молодому Делакруа предстояло занять свое место в той борьбе, которая разыгралась между передовыми людьми Франции и силами реакции.

Во втором десятилетии XIX века во французском искусстве возникает течение, в котором нашел выражение общественный протест против утвердившегося в стране порядка. Принято называть это течение романтизмом и противополагать его отживавшему свой век и вырождавшемуся классицизму. Между тем романтизм уже с первых шагов своего развития носил сложный, противоречивый характер. Одно крыло романтизма выступает против классицизма в силу того, что тяготеет к феодальному прошлому и к мистической созерцательности, ищет союза с католичеством, проникнуто беспочвенной мечтательностью и безнадежным унынием. Другое направление полно энергии и бунтарства, восстает против классицизма ради нового и живого, верит в будущее, стремится участвовать в освободительной борьбе, выступая на стороне передовых, демократических сил страны.

В годы формирования своего мировоззрения Делакруа безоговорочно примкнул к революционному крылу романтизма. Свои политические симпатии и общественные взгляды он недвусмысленно выразил в ряде своих лучших картин. «Резня на Хиосе» и «Греция у Миссолонги» проникнуты горячим сочувствием к освободительной борьбе греческих патриотов. В «Смерти Сарданапала» и в «Марино Фальеро», написанных на сюжеты трагедий Байрона, затронута тема деспотического самовластья и борьбы против общественного неравенства. В картине «Свобода ведет народ» Делакруа увековечил союз парижской бедноты и интеллигенции, силой которого в 1830 году была свергнута монархия Бурбонов. Тогда же Делакруа работал над темами из истории французской революции 1789 года: «Мирабо в Национальном собрании» и «Буасси д'Англа».

Делакруа и в дальнейшем не переставал быть горячим противником буржуазного порядка с его духом корысти и наживы, враждебным свободе человека. Он испытывал глубокое отвращение как к мещанскому благополучию, так и к той лощеной пустоте светской аристократии, с которой ему нередко случалось соприкасаться. Одна¬ко отвращение Делакруа к Июльской монархии не сделало его последовательным демократом и революционером. С годами Делакруа переходил на все более умеренные позиции. В период революции 1848 года он не встал на сторону взявшегося за оружие народа, как это сделали Домье и Курбе. Не признавая идей социализма, он не одобрял революционного способа действия, не одобрял вождей демократии.

В старости в Делакруа пробуждается недоверие ко всему новому и передовому. Отвращение к буржуазному строю вырождается в неверие в силы прогресса и цивилизации, симпатии к крестьянству приводят его к идеализации патриархальной старины и даже к восхвалению рыцарского средневековья. Будучи неспособен примкнуть к революционным силам и вместе с тем чувствуя отвращение к восторжествовавшей при Наполеоне III реакции, Делакруа все более становился индивидуалистом-отщепенцем, художником, не нужным и не понятным большинству своих современников, чужим даже близким ему людям. Сам художник признавался, что не видел той общественной силы, которая бы в состоянии была поставить преграду развитию всех уродств современной буржуазной цивилизации. Отсюда в минуты отчаяния Делакруа готов был признать, что мир несоизмерим с человеком, создан «не для него». В идейном развитии Делакруа ясно вырисовывается типичная «кривая» духовной жизни художника в буржуазном обществе, который начинает свой путь с настроений «бури и натиска», со страстной готовности всем пожертвовать ради переустройства мира, но с утратой иллюзий и охлаждением чувств все более склоняется к признанию бессилия человека, разочаровывается в преобразовательной роли передовых идей.

После преждевременной смерти своего друга Жерико Делакруа оказался самым крупным из числа мастеров, выступавших против академического классицизма. В истории искусств Делакруа принято считать главой французской романтической живописи. Действительно, идейные и стилевые принципы романтизма выступают в его живописи не менее выпукло, чем принципы классицизма в картинах Давида и Энгра, а принципы реализма XIX века у Курбе и Милле.

Однако искусство Делакруа слишком сложно и богато для того, чтобы все оно могло без остатка уложиться в рамки одного направления. В ранних произведениях Делакруа, таких как «Ладья Данте» и «Резня на Хиосе», еще заметны черты классической школы, которые мастер унаследовал от своего учителя Герена, вышедшего в свою очередь из мастерской Давида. Вместе с тем уже в этих ранних холстах Делакруа дает себя знать то стремление претворять в живописный образ непосредственные впечатления от реальной жизни, которое было присуще и старым мастерам, как Тициану и Веронезе, Веласкесу и Рембрандту. Влечение к правдивому, живому искусству, чуждому стилевых условностей, воплощающему действительность во всей ее изменчивости и трепетности, не покидает Делакруа на всем протяжении его долголетней жизни. Оно благотворно сказалось в его алжирских этюдах и зарисовках, созданных под непосредственным впечатлением от красочной жизни Марокко, проявилось и в его картинах на восточные темы, и в многочисленных крупных исторических композициях, и, наконец, в его редких, но поразительно жизненных портретах и пейзажах. В своих лучших созданиях Делакруа удалось достичь того сочетания зоркой наблюдательности и пылкости воображения, без которого не может быть создана тематическая картина. В сущности ради этих задач, которые художника неудержимо влекли к реализму, он и начал непримиримую войну с классицизмом, с его главным защитником — Энгром, с его цитаделью — Академией.

Однако в дальнейшем развитии и особенно после событий 1848 года Делакруа все больше теряет под ногами почву реальности. Его не могли спасти от этого ни возросшее живописное мастерство, ни зрелость и глубина его творческого самосознания. Пренебрегая непосредственными жизненными впечатлениями, художник начинает придавать решающее значение воображению, он ищет в искусстве прежде всего приподнятости и драматизма, но нередко впадает при этом в театральную патетику и нарочитость. Именно теперь все условности романтической живописи как одного из стилевых направлений XIX века выступают в произведениях Делакруа особенно выпукло.

Нарастание романтической приподнятости ясно бросается в глаза, если сравнивать раннее произведение Делакруа «Резню на Хиосе» (1824) с картиной «Абидосская невеста», написанной в 1850-х годах, или «Ладью Данте» (1822) с «Кораблекрушением Дон-Жуана» (1839). В ранних картинах преобладали сдержанная сила выражения, плотное письмо; в передаче движения художника не покидало чувство меры, едва ли не каждый свой штрих и мазок художник как бы проверял тогда непосредственным впечатлением. Позднее Делакруа от исторических тем крупного общественного значения обращается к темам вымышленным, поэтическим, порой легендарным. Он более свободно, а иногда даже и своевольно обращается с формой, злоупотребляет своими излюбленными эффектами живописных контрастов, заставляет контуры змеиться и сплетаться, словно насилуя действительность для придания наибольшей выразительности и эффектности образам. Эти особенности «последней манеры» Делакруа ясно сказались в его «Похищении Ревекки». Все служит в этой картине выражению темы торжества слепой и жестокой судьбы над участью человека: грозная крепость, из которой поднимаются клубы дыма, бурные порывы ветра, дикий арабский скакун с развевающейся гривой и хвостом и, наконец, два безжалостных жирных похитителя, сжимающие в своих цепких руках потерявшую сознание Ревекку. Все это выражено в запутанной, как клубок, композиции, полной мучительного напряжения, словно сплетенной из извивающихся змей.

1-2-3

К оглавлению


Холмы и грозовые облака

Тигр

Эжен Делакруа. Алжирские женщины. (Этюд)






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Эжен Делакруа. Сайт художника.