http://www.tui.ru/ путевки и туры в италию.


1- 2- 3- 4- 5- 6- 7- 8- 9- 10- 11- 12- 13- 14- 15- 16- 17- 18- 19- 20- 21- 22- 23- 24- 25- 26- 27- 28- 29- 30- 31- 32- 33- 34- 35- 36- 37- 38- 39- 40- 41- 42- 43- 44- 45

28 апреля

При моем пробуждении мысли обратились к тем приятным и дорогим для сердца и памяти минутам, которые я провел с милой моей тетей в деревне.

Я думал о ней, об Анри, об этом несчастном Леоне Ризенере. которого женитьба лишила всех чувств, с нею связанных, если только он вообще когда-нибудь испытывал их, ибо из художника он превратился в поденщика. Я называю его так для того, чтобы сказать, что он отдался целиком материальной стороне жизни, и притом самым печальным образом; он действительно тащит на себе самую тяжелую ношу, какую только можно нести,— семью и дом, который следует поддерживать, и в нем не осталось ни малейшей искры стремления к духовным интересам или к своей профессии. Впрочем, мысль о его нынешнем положении отрывает меня от собственных утренних размышлений.

Я говорил себе, что уже десять лет прошло с тех пор, как я в последний раз был во Фрепильоне. Приблизительно в конце мая 1844 года, после моего последнего пребывания там (обычно это бывало весной и осенью), я поехал повидать г-жу Гис, жившую в Арсенале, и встретил там свою тетку, приехавшую лечиться. Я сам приехал в эти места, чтобы кончить картину для церкви Сен-Луи. Женни сопровождала меня. С тех пор я во Фрепильон не возвращался. В августе тетка решила лечь в больницу предместья Сент-Лнтуан, и я едва-едва убедил ее выбраться оттуда.

Размышляя о свежести воспоминаний, о волшебных красках, какими они одевают для нас давно прошедшие дни, я восхищался этой бессознательной работой души, которая, восстанавливая былые отрадные мгновения, отстраняет и отбрасывает в ту минуту, когда вновь переживаешь их, все, что уменьшает их очарование. Я сравнивал этот род идеализации (так как, несомненно, именно с ней имеем мы здесь дело) с впечатлением от наиболее прекрасных созданий воображения. Великий художник концентрирует впечатление, отбрасывая ненужные, отталкивающие или глупые детали; его мощная рука размещает и устанавливает, добавляет одно, отбрасывает другое и, таким образом, использует нужные ему предметы. Он движется в своем собственном владении и дает вам пир на свой собственный лад. У посредственного же художника в работе чувствуется, что он ни над чем не хозяин; он не оказывает никакого воздействия на все это нагромождение заимствованных материалов. Какой порядок может он внести в произведение, где все господствует над ним самим? Он робок на выдумки и рабски подражателен; таким образом, вместо того чтобы идти путем воображения, отбрасывающего то, что вызывает отвращение, он предоставляет последнему равное место, а иногда и преобладающее, ибо он одержим рабской покорностью, когда копирует. Поэтому все в его работе кажется нелепым и смутным. Если в ней и появляется какая-то крупица значительности и даже очарования, в уровень с той степенью личного вдохновения, какую ему дано внести в свою компиляцию, то и в этом случае всегда напрашивается сравнение с жизнью, какова она есть, с этой смесью проблесков привлекательного и отталкивающего, из которых она состоит.

Как в нескладной композиции моего полухудожника, где плохое заглушает хорошее, так и мы сами в потоке жизни едва ощущаем эти мимолетные мгновения счастья, настолько они бывают испорчены неприятностями, связанными с каждым отдельным ее моментом. Может ли человек сказать, что он был счастлив в такое-то мгновение своей жизни, кажущееся в воспоминании восхитительным? Несомненно, что именно благодаря этому воспоминанию он отдает себе отчет в счастье, которое он должен был испытать. Но в действительности в самую минуту этого предполагаемого счастья чувствовал ли он себя счастливым? Он был подобен человеку, у которого в саду зарыто сокровище, а он о нем не знает. Можно ли назвать такого человека богатым? Не больше чем того, кто счастлив, не подозревая об этом или не зная, до какой степени он счастлив.

Чистые радости, которыми я наслаждаюсь здесь, не говоря уже о том, как мало привлекают меня удовольствия сильных мира сего, освобождают меня от обязанности продолжать это рассуждение.

29 апреля

Снова взялся за Купальщиц. С тех пор как я нахожусь здесь, я стал лучше понимать принцип строения деревьев, хотя растительность еще не вполне распустилась. Их надо моделировать при помощи цветовых рефлексов, как тело; тот же принцип представляется мне здесь еще более применимым. Вовсе не следует, чтобы это было полностью рефлексом. Когда заканчиваешь, можно наложить отражение тени там, где это необходимо, а когда сверху кладутся светлые или серые тона, то переход получается менее резкий. Я замечаю, что всегда надо моделировать вращающимися массами, как это имело бы место с предметами, не состоящими из бесконечного числа мелких частиц, например с листвой, но так как они отличаются необычайной прозрачностью, то и рефлекторный тон играет в природе очень большую роль. Итак, отметить:

1. Общий тон, который не является ни в полной мере рефлексом, ни тенью, ни светом, но должен почти повсюду просвечивать.
2. Края более холодны и более темны, когда обозначают переход этого рефлекса к светлому, который должен быть отмечен уже в эскизе.
3. Листья, целиком находящиеся в тени, отбрасываемой выше расположенными листьями, — у них нет ни рефлексов, ни светлых мест, и их лучше намечать позднее.
4. Матовый свет следует накладывать последним.

Вести наблюдение всегда следует именно таким образом, главное же, надо отдавать себе отчет в том, откуда падает свет. Если источник света находится позади дерева, оно будет почти целиком в рефлексах. Оно будет представлять собой массу, полную рефлексов, в которой с трудом можно будет найти несколько мазков матового тона. Если, наоборот, свет находится позади зрителя, то есть против дерева, тогда ветки, расположенные по ту сторону ствола, будут не в рефлексах, а представят собой массы однообразно теневого и совершенно ровного тона. В результате, чем ровнее будут наложены различные тона, тем больше выиграет дерево в легкости.

Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образует валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим.

1- 2- 3- 4- 5- 6- 7- 8- 9- 10- 11- 12- 13- 14- 15- 16- 17- 18- 19- 20- 21- 22- 23- 24- 25- 26- 27- 28- 29- 30- 31- 32- 33- 34- 35- 36- 37- 38- 39- 40- 41- 42- 43- 44- 45


Русская мебель второй половины XVIII - начала XIX века

Одалиска

Натюрморт с омарами






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Эжен Делакруа. Сайт художника.